ЗНАКОТКАНОЕ ПОВЕДЕНИЕ И ЗНАКОТКАНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ (часть - 4)

При этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства, либо - в случаях, правда, редких - может и вовсе отсутствовать. Такова, например, роль графа Хвостова и князя Шаликова в литературе начала 19-го века." (Тынянов302-303).

Особой формой метафикции, близкой к пародии (пародии на искусство и "художественность" вообще), является текст, который, хотя и не сообщает о тексте, но подчеркивает свою "литературность" или "театральность" путем утрирования "кодов границы" - тех признаков, которые кроме "рамки" отделяют условный мир от реального и способствуют "эстетической редукции". Как и в других случаях метафикции, происходит эксплицитная референция к искусственному и художественному характеру текста, но не путем представления (или само-представления) текста, а путем преувеличенного подчеркивания кодов границы, характерных в данную эпоху для понимания литературности или театральности. Поль Валери говорил, что нетрудно изобразить такую литературную фразу, которая будет привлекать внимание не к своему предметному содержанию, а к своей "литературности", словно подмигивая: "Взгляните на меня; я - прекрасная литературная фраза".(Цит.по 17) В театре подобная техника выражается в процессе "ретеатрализации", которая в "Словаре театра" Пави определяется следующим образом: "Движение, обратное натурализму. В то время как натурализм максимально стирает следы театральной продукции, создавая иллюзии правдоподобной и естественной сценической реальности, ...ретеатрализация ставит на первый план правила и условности игры, представляя спектакль в его единственной действительности игрового вымысла В интерпретации актера обозначается разница между ним и персонажем. Мизансценирование апеллирует к традиционно театральным приемам: утрированному гриму, сценическим эффектам, мелодраматической манере игры, сценическим костюмам, технике мюзик-холла и цирка, крайне преувеличенной пластической экспрессивности и т.д."(Пави 1991, 288) Такая техника тесно связана с так называемыми "низшими" формами искусства. Многие исследователи не считают подобные формы вообще относящимися к искусству, однако, как замечает Мукаржовский: "Kunstsein ist etwas ganz anderes als Kunstwert". Другими словами, проблема эстетической оценки художественных произведений принципиально отличается от проблемы границ искусства: даже то художественное произведение, которому мы, со своей точки зрения, даем отрицательную оценку, относится к контексту искусства, ибо именно применительно к этому контексту оно оценивается. Конечно, на практике бывает очень нелегко руководствоваться подобным теоретическим принципом, особенно когда речь идет о периферийном, или, как его назвал Й.Чапек,"самом скромном искусстве". Если применительно к такому произведению (например, к "роману для служанок" или размалеванной вывеске) мы задаем себе вопрос, функционирует ли оно как явление искусства, то легко может случиться, что мы подменим установление факта наличия функции оценкой " (Мукаржовский 1992, 43) Подобные формы изначально по своей сути не являются тенденциозными, не. связываются с какой-либо идеей при их восприятии, основываясь на преувеличенной "театральности" (балаган, цирк) или "литературности" (детективный и приключенческий жанры). Именно с осознанием этого факта связан интерес, проявляемый к этим формам в современном искусстве, несмотря на их развлекательно-коммерческий, "низкий" характер. Об этом будет еще сказано ниже при анализе основных особенностей постмодернистской литературы.

Философское обоснование идеи театрализации искусства выдвинуто в современной философии рядом исследователей постструктуралистской ориентации (Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Юлия Кристева и другие). Именно литература как игра, согласно этой концепции служит единственным средством преодолеть однозначность смыслового прочтения произведений, т.е. власть Автора. Ролан Барт пишет "...нам, людям, не являющимися ни рыцарями веры, ни свехчеловеками, по сути дела, не остается ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык... Упорствовать и смещаться - оба эти действия в конечном счете связаны с методом, свойственным игре. Вот почему не стоит удивляться, если на недосягаемом горизонте языковой анархии там, где язык пытается ускользнуть от своей собственной власти и от собственного раболепства, мы обнаружим нечто похожее на театр. Говоря о недосягаемом горизонте языка, я упомянул двух авторов, Киркегора и Ницше. Однако и тот, и другой были пишущими людьми, хотя оба писали как бы на оборотной стороне собственной аутентичности, писали, участвуя в игре, без оглядки ставя на карту само понятие имени собственного; первый делал это за счет нескончаемого множества псевдонимов, к которым он прибегал, второй же, как показал Колдовской, дошел под конец своей писательской жизни до крайних пределов гистрионизма."(Барт 1994, 550,558)

Как уже показано выше, театрализация автора, превращение его в героя произведения, является одним из способов театрализации литературы. Это относится не только к самому процессу творчества, но и к личности автора, аутентичность которой распадается в псевдонимах, в создании вымышленных авторов, которым приписывается произведение. Автор появляется на "сцене" литературы в различных образах, в различных "масках".8 По аналогии с ницшевской "смертью Бога" Барт провозглашает "смерть Автора" (так и называется одна из его статей), для мира произведения - подобного Богу. Барт противопоставляет "произведение" Тексту как "серьезную" литературу театрализованной: "Призрак Автора может, конечно, явиться в Тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей; фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь более никаких родительских, алетических преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, "автор на бумаге". Жизнь его из источника рассказываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде. Жизнь Пруста или Жене может читаться как текст благодаря их произведениям; слово "био-графия" приобретает здесь свой буквальный, этимологический смысл; одновременно ложной проблемой становится искренность писателя - эта "крестная мука" всей литературной морали -ведь "я", пишущее текст, это "я", существующее лишь на бумаге (Барт 1994, 420) Здесь видно, как театрализация литературы оказывает активное воздействие на театрализацию жизни. Если автор является героем своих произведений, а они описывают, как того требует театрализованная литература, театрализованную жизнь, то он театрализует свою жизнь. (Выше я показывал, как нацеленность на отражение в произведении искусства театрализует жизнь).